Категории

Янка Купала: асаблівасці паэтыкі шляху

25 минут на чтение

У творчасці Янкі Купалы вершаў, якія  толькі ў загалоўку ўтрымліваюць канцэпт шляху ці дарогі, назбіраецца на добрую паэтычную кнігу. Зрэшты, і кніга з назвай матыву таксама ёсць: «Шляхам жыцця». Выбіраючы загалоўкавую фармулёўку для аднаго з лепшых паэтычных зборнікаў як ва ўласнай творчасці, так і ў беларускай літаратуры наогул, Купала, відаць, не мог прадбачыць, што ў канчатковым выніку тэма шляху і матыў шляху атрымаюць далёка не адназначнае творчае вырашэнне. Матыў шляху як феномен, што актуалізуе пошукавы кампанент сэнсаў, выступае ў Купалы ўсё ж з аптымістычнай дамінантай, стаічнага, часам нават заклікавага эмацыйнага патэнцыялу, у той час як тэма шляху як абагуленасць сэнсаў спыненых замірае на выключнай мінорнай ноце і нават ноце чалавечай і грамадзянскай безнадзейнасці. У вершы з праграмнай назвай «Перад будучыняй» шлях паўстае жабрацкім, па якім брыдуць, абапіраючыся на кій, сляпыя падарожныя...

«Гасцінец», «дарога», «беларускі біты шлях», «забытая карчма», «выйду», «па жыццёвай пуцявіне», «сход», «вырай», «падарожны», «шляхі» – вербалізаваныя прыкметы слядоў напружанай працы паэтычнай думкі. Яны, гэтыя сляды, вельмі розныя па сваім настроі – маркотныя і не надта, філасофска-роздумныя і іранічныя, публіцыстычна-грамадзянскія і інтымна-адухоўленыя. У творчасці Я. Купалы ёсць нават вельмі іскрыстая жартаўлівая характарыстыка няпэўнасці прасторавага перамяшчэння або такой жыццёвай сітуацыі, калі шлях зусім нічога не патрабуе ад чалавека, бо і сам шлях не мае ні напрамку, ні межаў, ні зместу. Характарыстыка гэтая пастаянна злятае з вуснаў камедыйнай гераіні Агаты Пустарэвіч («Паўлінка») і мае непаўторную, адзінкавую ў сусветнай літаратуры слоўную формулу: «тудэма-сюдэма».

Відаць, лішне пераконваць, што і матыў шляху, і тэма шляху ў Купалавай спадчыне маюць каласальна важнае значэнне – як матыў і тэма нацыятворчыя.

 

 

 4.3.1. «Дарожны» трыпціх Янкі Купалы: «А хто там ідзе?» – «У дарозе» – «Паязджане»

 

З мноства твораў  вялікага паэта больш падрабязную ўвагу запынім толькі на трох вершах: «А хто там ідзе?», «У дарозе», «Паязджане». І вось з якой прычыны.

У першым з пералічаных вершаў змястоўнасць матыву шляху абазначылася праз гімнічную запаволенасць разгарнення вершаванай структуры – запаволены лагаэд выяўляў праз тэндэнцыю празаізацыі верша эпічную ўманументаванасць толькі-толькі народжанага голасу нацыянальнай свядомасці і вялікую надзею на справядлівасць гісторыі. «У дарозе» ўсё тая ж запаволенасць, якая скрадвае вершаваную тэхніку – робіць тайнымі, як бы нявыяўленымі нават рыфмы, аднак семантыка ўжо зусім інакшая, вытрыманая ў інтанацыйных адценнях хісткасці і няўстойлівасці, нават спыненасці руху. Трэці верш своеасаблівага паэтычнага трыпціху «Паязджане» ўвасобіў адзін з важнейшых светапоглядных пунктаў Купалавай уявы гістарычнага руху Беларусі – момант гістарычнага раздарожжа. Народ, як і міфічная вясельная дружына, выправіўся ў так неабходную пуцявіну «па маладую» (чытай: па «свой пачэсны пасад між народамі»), але чары «злога духа» замялі гэтую «пуціну», верставыя вехі зніклі, а таму беларусы-«паязджане» блукаюць у вусцішнай пустыні, усё «едуць, едуць, едуць» па сваю гісторыю і долю.

Зразумела, трыпціх Купалам спецыяльна не задумваўся. Так ён выбудоўваецца зараз, у сустрэчы з нашай свядомасцю.

 

«А ХТО ТАМ ІДЗЕ?»: з’ява паўтору ў паэтыцы матыву. Верш Янкі Купалы «А хто там ідзе?»17 прапаноўвае нам па меншай меры тры функцыянальныя ўласцівасці, якія мы можам узвесці ў ранг структурных адзінстваў паўтору: а) прасторавую функцыю; б) рытмічную функцыю; в) кумулятыўную функцыю як супастаўляльнае прырашчэнне сэнсаў.

Вонкава «А хто там ідзе?», адзін з найбольш вядомых вершаў Янкі Купалы, – маленькі драматургічны эпізод, дзе два галасы, галасы эксплікаваныя, уступаюць у дыялог паміж сабой і фармуюць дзеянне. Нехта невядомы (хто ён?) задае пытанне, і нехта таксама невядомы (зборны, грамадскі) адказвае. Што, здавалася б, прасцей за тое, каб паставіць пытанне і даць адказ. Аднак жа: якое пытанне паставіць і як зрабіць гэта? Як і які адказ даць? Вось тут і ўступаюць у дзеянне вылучаныя тыпы функцыянальных адносін.

Прасторавая функцыя паўтору ўтвараецца семантыка-інтанацыйнай дамінантай верша.

Першае запытанне «а хто там ідзе?», падвоенае аднатыпна, складае змест першага радка. Аднак менавіта аднатыпнае лексічнае падваенне адразу ж адбіваецца на інтанацыі: заўважыўшы некага, хто ідзе (функцыя першага называння), узнікае неабходнасць праз паўтор больш пільна ўгледзецца (функцыя называння паўторнага): а сапраўды, хто ж там ідзе? Павышаная зрокавая факусіроўка змушае да актуальнага і дэталёвага ўзірання ў гісторыка-часавую далячынь, у смузе якой паявілася невядомая, а галоўнае «агромністая грамада». Для Купалы адпачатковая інтанацыйная мадуляцыя была надта важнай і неабходнай – двайная запытальная інтанацыя натуральным чынам рыхтавала адказ фундаментальнага значэння: «Беларусы». Яна ж адмыслова падыходзіла якраз і да фундаменталізацыі самой «агромністай грамады», што ступіла на шлях гістарычнага самаазначэння. Інтанацыйна такім чынам падкрэслівалася: важна тое, што грамада ступіла на шлях, а рэальная канкрэтыка шляху ў такім разе магла заставацца ў ценю паэтычнага выказвання.

У нас ёсць магчымасць паназіраць, што ж абдываецца з тэкстам, калі такая прасторава-гарызантальная паўтаральнасць траціць сваю ролю. Мы можам супаставіць Купалаў радок з яго перастварэннем Максімам Горкім, чый прыхільны водгук на верш беларускага паэта і чый аўтарытэт многа значыў для папулярызацыі верша ва ўсім свеце. Горкаўскі пераклад на рускую мову, які бытуе ў нашым літаратурным кантэксце як асноўны, трактуе зачын верша наступным чынам:

А кто там идет по болотам и лесам

Огромной такою толпой?

  • Белорусы18.

М. Горкі, сам адчуваючы хібнасць перакладу, прасіў у Купалы даравання «за дрэнны пераклад яго красамоўнай і суровай песні»19. І было за што. Двайны паўтор «А хто там ідзе, а хто там ідзе», які фармаваў так важныя інтанацыйна-сэнсавыя нюансы верша, у горкаўскім перастварэнні знік. А разам з ім знікла і ідэя магутнага поступу невядомага і малазнанага этнасу. На іх месца ўзышла не вельмі дарэчная канкрэтыка шляху: «по болотам и лесам». Недарэчная ў тым сэнсе, што праз яе акцэнтаваўся спосаб «ходу», як ішлі (найважнейшым выходзіла: беларусы прадзіраліся праз балоты і лясы) – экспрэсія пакуты атрымала вяршэнства над сэнсаўтваральным, двойчы паўтораным Купалам «хто ідзе». Урачыстаць семантыкі з нагоды выхаду беларусаў на гістарычную арэну і магутная эпіка дыхання Купалавага верша раздробілася аб бытавыя рэаліі «лесов» і «болот», не кажучы ўжо пра эстэтычную недакладнасць: знікненне рыфмы.

Не менш паказальна разгортваюцца прасторавыя сэнсы праз сістэму паўтораў і ў наступным вершаваным слупку. У Я. Купалы тут паўтор структуруецца трайным чынам, праз назоўнікі «плечы» – «рукі» – «ногі». Рух семантыкі ў вершавай прасторы адбываецца мэтаімкнёна: дадолу, уніз. І гэта зразумела, таму што нясуць яны не нешта ганаровае і вялікаснае – узвышанае, а «сваю крыўду». Пра тое, што і тут для беларускага паэта сэнсавыя ўдакладненні праз паўтор былі надзвычай важнымі, сведчыць супастаўленне белавога і чарнавога аўтографаў верша. У чарнавіку «сваю крыўду» неслі беларусы, калі так можна сказаць, прасторава-хаатычна: а) зверху – на плячах; б) знізу – на нагах; в) зноў зверху – на руках. «Крыўда» ад такога непаслядоўнага выкарыстання паўтору траціла рамантызавана-сімвалічную самадастатковасць сэнсавага адзінства. М. Горкі, прыняўшы з Купалавага верша вельмі важны канцэпт «ногі» і пазбавіўшы страфу ідэі трайнога паўтору, акцэнт зрабіў на сацыяльным завастрэнні тэмы праз двойчы паўтораны эпітэт «худых» ды яшчэ праз наватвор «подняли». «Крыўда» ў такім разе аказалася не па-купалаўску самакрытычна прыземленай, няўзнятай (няўзнятасць крыўды яшчэ больш адкрыта загучыць у вершы Купалы 1914 года «Крыўда»), а наадварот, па-свойму акрыленай, скіраванай кудысьці ўвысі – акурат у духу буравесніка:

                                      А что они несут на худых плечах,

                                      Что подняли они на худых руках?                                  

  • Свою кривду.

Верш ёсць складана збудаваны сэнс, сцвярджаў Ю. Лотман. Перастварэнні Купалавага верша М. Горкім (ды й на шмат якія іншыя мовы), дзе недаацэненым сталася функцыянальнае значэнне купалаўскага паўтору, якраз і падкрэсліваюць адказнасць паэтычнай структуры за унікальнасць пабудовы сэнсаў. Шэдэўральнасць верша, якую так выдатна прачуў М. Горкі-мастак, нараджаецца ад нязрушанасці кожнай «коскі», кожнага паэтычнага штрышка. Невыпадкова нават, што першапачатковы чатырохстрофны варыянт верша Купала «нарасціў» яшчэ адной страфой. Верш стаў пяцістрофным, а трэцяя страфа такім чынам склала адмысловую вось яго сіметрыі. І гэтая «страфа сіметрыі», як ніводная з іншых, займела цалкам сіметрычную будову. Яе канстытуцыю вызначае цэласная структура двайнога паўтору з поўным анафарычным супадзеннем вершаваных радкоў: «А куды ж нясуць ...// А куды ж нясуць...»  Анафарычная фігура дадавання слоў падкрэслівае прасторавае пашырэнне семантычнага прасцягу, выражанага канцэптуальна важным адказам: «На свет цэлы».

 Чарнавікі паказваюць, што верш нарасціўся акурат наступнай, чацвёртай страфой, у якой паўторы, складзеныя праз дзеяслоўнае падваенне «наўчыў – разбудзіў», сталіся паўторамі матыўна дынамічнымі. Дынамізму, акрамя дзеяслоўных падваенняў, прыдае вершу і вонкава быццам бы няяўная апазіцыя: на «адушаўлёнае» запытанне «хто» ж «навучыў», адказ атрымліваем неадушаўлёны. Адказ кантрастуе з гэтым «хто» праз граматычную катэгорыю адушаўлёнасць/неадушаўлёнасць: «бяда, гора» граматычна стасуюцца толькі з неадушаўлёным «што». Прыгадаем: папярэдняе пытанне пра сваю «крыўду» было сфармулявана без гэтай апазіцыі і пачыналася з правільнай, нефігуратыўнай формы: «А што яны нясуць». Утвараецца дыстанктны прасторавы тып паўтору, нараджаючы новы нечаканы паэтычны эфект. Адушаўлёны зварот да «бяды, гора» супрацьпастаўляецца прыземлена-зніжанай «крыўдзе» – «бяда, гора» ўзвышаецца, і цераз такое ўзвышэнне інтанацыйна-пафасная дамінанта верша ўздымаецца да поўнагалосся, рыхтуючы фінальную, да сонца і зораў звернутую, паэтычную маніфестацыю: беларусы захацелі вельмі немалога – «людзьмі звацца»!

Заключнае трохрадкоўе, набыўшы такі ўзняты фінальны акорд, мае разам з тым і самы структурна складаны від паўтору. Паўтор тут хіба можна назваць двухсастаўным. З аднаго боку, адзін састаў паўтору фармуецца павышанай роляю інтанацыйнай паўзы, якая непазбежна ўзнікае ад кантактнага размяшчэння дубля слова: «А чаго ж, (паўза-узмацненне) чаго...». А з другога боку, акцэнтавана вылучаецца двойчы паўторанае, да «людзей» звернутае – «ім» («...ім, // пагарджаным век, ім, сляпым, глухім»). Верш у цэлым набывае завершанае, апаяснае структурнае цэлае: пачаўшыся з двайнога паўтору, завяршыўся паўторам двухсастаўным.

Так развіваецца гарызантальны сегмент прасторавай функцыі паўтору. Разам з тым, у вершы моцна развіта і верыкаль паўтору. Яна фармуецца за кошт шматкротных запытанняў, якія фармальна выражаюцца праз займеннікавую анафару (А хто.., А што.., А куды.., А чаго..?). Вертыкаль найбольш дзейсна актуалізуе сэнсавае напаўненне верша і фармальным момантам сваім паслядоўнага далучэння самым цесным чынам змыкаецца з кумулятыўнай функцыяй паўтору.

Кумулятыўная функцыя паўтору. Кумуляцыя – гэта прырашчэнне сэнсаў. Усякі паўтор у паэтычным творы, нават калі ён, здаецца, цалкам і без змен рэпрадукуе папярэднюю з’яву, менш за ўсё скіраваны на простае падваенне слова ці фразы. Часцей за ўсё больш складаная з’ява адкрываецца нам: адбываецца паступовае, паслядоўнае падкрэсліванне выказанага зместу, яго дадатковая нюансоўка, а то і наогул адкрываецца зусім новы сэнс20.

Кумуляцыя паўтораў, відаць, мае вельмі даўняе паходжанне. Сэнсавы рад напачатку нарошчваўся без усякай прычынна-выніковай залежнасці – было простае падваенне рэчаіснасці. Называнне розных прадметаў, словаў-вобразаў фармавала адзіны агульны змест21, які, аднак жа, з цягам часу пачынаў разнастаіцца і патрабаваў пастаянных удакладненняў. З гэтай прычыны ўсе семантычныя паўторы і варта разглядаць як эстэтычнае рэха старажытнай вобразнасці – кумулятыўнай вобразнасці.

Гэтая гістарычная згадка-гіпотэза ў дачыненні да верша Я. Купалы нам спатрэбіцца вось з якой прычыны: выключная вонкавая прастата верша ёсць ні чым іншым як усвядомленай аўтарскай устаноўкай на спрашчэнне вельмі ёмістых вобразных генетычных асноў беларускага мастацкага мыслення. «А хто там ідзе?» ўяўляецца творам, у якім скандэнсаваны па меншай меры дзве мастацкія фенаменалагічныя лініі: паэтычны вопыт «нашаніўскай» паэзіі і напаўфальклорны вопыт мастацка-эстэтычнага мыслення беларускага народа-«грамады». Анталагічны вобраз змыкаўся і зашыфроўваўся анталагічнасцю думання. Паўтор пытанняў – паўтор паралельны, ад сучаснай для Купалы літаратуры, паўтор-кумуляцыя «адказаў» – стылізацыя пад старажытнасць.

Змест у «адказах» кумулюецца вельмі своеасабліва. На пачатковае пытанне «А хто?», якое выводзіць тэкст з нейтральнасці існавання, атрымліваем пяць ступенек адказу, якія абрамляюцца наступным чынам: Беларусы – людзьмі звацца. Такім мадальным памкненнем сцвярджаецца семантычны контур паўтору, куды з той ці іншай паслядоўнасцю паэт далучае характарыстыкі гэтых «людзей». Прычым кожны атрыманы адказ, адрозніваючыся семантычна («крыўда» ці «бяда, гора» ніяк не падобна на саміх «беларусаў»), прыпадабняецца функцыянальна – функцыяй дадавання сэнсаў. Сэнсы з’яднаны ў семантычныя апазіцыі: Беларусылюдзьмі звацца; сваю крыўдубяда, гора па прынцыпе сіметрычна апаяснага спалучэння (першы адказ і – апошні, другі і – чацвёрты). Без апазіцыі застаецца толькі адзін радок-адказ: «На свет цэлы» – акурат з вылучанага намі восева-цэнтральнага трохрадкоўя. Але разам, цэласна, структурна мы атрымліваем своеасаблівую траічную сістэму з выразным міфалагічным архетыпам: зямля і небасхіл (людзьмі звацца); зямля і падзямелле (крыўда, бяда, гора); зямля як «свет цэлы». Верш, такім чынам, праз тэкставую камбінацыю кумулятыўнага паўтору ўвасобіў вельмі характарыстычны, арганічна-цэласны, нават паганскі па сваёй сінкрэтычнасці спосаб бачання свету.

Нарэшце, трэцяя структурная функцыя паўтору – рытмічная функцыя.

Кажучы літаральна, усякая разнавіднасць паўтору складае і сутнасць, і ўмову рытмічнай структуры. Вылучаныя намі функцыі належаць безумоўна рытму. Тут мы толькі засяродзім увагу на ўласнай метрычнай структуры верша, якая створана рэдкаснай вершаванай формай – лагаэдам.

Тое, што малады Купала скарыстаў нячаста ўжывальную паэтычную форму, лішні раз падкрэслівае яго надзвычайнае, нават абвостранае інтуітыўнае прачуванне мовы, жывой, нават блізкай да народнай песні. Метрычны матыў лагаэда, здабыты з традыцыі антычнага вершавання, выдатна падкрэслівае сэнсаўтваральны матыў гістарычнага поступу грамады. Поступу магутнага, але яшчэ не зладжанага, не надта размеранага. Рытмізаванае выражэнне адзінства «кроку» ў такім разе было б не зусім да месца. Пагэтаму і рух націскаў па вершаваных радках вызначаецца адноснай устойлівасцю, аднак не строгасцю, характэрнай для сілабатанічнага верша. Практычна нязменнай часткай у рытмічным сэнсе – строгім рытмічным паўторам – застаюцца толькі «адказы», вытрыманыя ў статусе пэана трэцяга (бе-ла-ру-сы, сва-ю-крыў-ду, на-свет-цэ-лы, бя-ду-го-ра, людзь-мі-звац-ца). Прычым аднатыпны рытмічны паўтор рэалізуецца тут з вялікай доляй кампазіцыйнага супрацьстаяння паводле апаяснасці-сумежнасці. У сумежных пазіцыях апынуліся рэчы быццёвыя: «свая крыўда», «на свет цэлы», «бяда, гора». Апаясныя ж рытмічныя паўторы («беларусы», «людзьмі звацца») маюць анталагічнае значэнне. Такім чынам, праз метрычна-рытмічныя паўторы, праз натуральнае чуццё рытму паэтам збліжаюцца, з аднаго боку, сэнсы надзённыя і, з другога боку, сэнсы вечныя. А гэта вялікае збліжэнне.

Умберта Эка, разважаючы пра кічавую культуру, культуру рэкламы, гаварыў пра наяўныя там паўторы як пра «маленькія задавальненні». У працяг гэтай думкі мусім зазначыць: у культуры эстэтычна выверанай паўторы складаюць задавальненні значныя, сэнсаўтваральныя. Яны здымаюць устойлівую свядомасную супярэчнасць паміж двума паняццевымі радамі: паміж закончанасцю тэкста і бясконцасцю, адкрытасцю для множнасці сэнсавых маніфестацый. Верш Янкі Купалы – з ліку найярчэйшых таму пацверджанняў.

 

 

«У ДАРОЗЕ»: выпадак рытмавай рэдукцыі ў паэтыцы шляху. Як вядома, Янка Купала — паэт яркіх і нават энергетычна ўзмоцненых метрычных сістэм. І той факт, што харэічныя памеры ў яго паэзіі дамінуюць над астатнімі, досыць яскрава сведчыць за тое, што Купалаваму вершу ўласціва найперш імклівасць, напружаная дынамічнасць рытмавага руху.

Сам факт гэты з поспехам зарэгістраваны не толькі ў купалазнаўстве, але і ў салідных тэарэтычных напрацоўках, звязаных з гісторыяй беларускага вершаскладання. Тым не менш, выпадак унікальнай рытмавай кампазіцыі, якую ўяўляе сабой верш 1918 года «У дарозе», верш з поўным правам анталагічна-хрэстаматыйнага гучання, увагай даследчыкаў аказаўся абыдзеным з боку яго эстэтычнай прыроды тварэння.

Згаданы верш адносіцца да смаленскага перыяду творчасці Я. Купалы, прычым у агульнай творчай эвалюцыі паэта смаленская восень бачыцца шмат у чым феноменам лёсавызначальным. І справа вось у чым.

Нам ужо даводзілася выказваць меркаванне, што дзень 29 кастрычніка 1918 года варты комплекснага вывучэння ў агульным кантэксце Купалавай творчасці22. Надта ж відавочны след пакінуў гэты год і гэты дзень на абвугленым ствале Купалавага генія, а таму дазволім коратка паўтарыць сутнасць тых меркаванняў.

Так выглядае, што 29 кастрычніка 1918 года, калі  Купала на працягу аднаго дня, ды яшчэ ў Смаленску, раптоўна выпусціў на волю сваю «заснуўшую было жалейку», напісаўшы адразу ажно пяць (!) вершаў – разарваны знак стоенага да часу маўчання, сведчанне незагойнасці рубца, яго балеснасці, выкліканай вінаватым адчуваннем нераўнадзеючай розных тагачасных  грамадскіх з’яў. Асколкі гэтага аднадзённага  разрыву, гэтага выбуху паэтычнага (вершы пад загалоўкамі «Для Бацькаўшчыны», «У дарозе», «Песня», «Свайму народу», «На сход!»), надрукаваныя не тое што ў розных выданнях, але нават і з істотным часавым інтэрвалам, між тым, шукаюць адзін аднаго, цягнуцца адно да другога, вяжуцца ў адну самастойную і ўпаўне закончаную нізку вершаў, гэтак сама, прыкладам, як «Песні вайны», «На вайсковыя матывы» ці цыкл «На заходнебеларускія матывы».

Гэта і папраўдзе нізка вершаў, прытым вершаў, назавём так, «вектарных». Гэта значыць, такіх вершаў, якія праграмна акрэслілі мастацкае развіццё Янкі Купалы, прынамсі, на бліжэйшыя пяць-шэсць год – аж да яго «Тутэйшых», «Безназоўнага», цуда-верша «О, так! – я пралетар...». Ці не ўсе асноўныя сэнсаўтваральныя «ідэёмы»-вобразы аказаліся сабранымі тут разам, пад покрывам таго далёкага кастрычніцкага дня: жалейка – спадчына – Бацькаўшчына – сход – бяседа-застолле ў нечаканым вясельным убранстве крыху пазнейшых «Паязджан». Тут жа і характэрная купалава паэтыка, рамантычна разняволеная, з улюбёным прыёмам пацеркаў паўтораў-пералічэнняў, таўталагічных фігур, градацыі, адметнасцю багатых пераліваў рытмамелодыкі і гукапісу. Адна і тая ж паметка «Смаленск, 29.Х.18» яднае іх, раскіданых па перыёдыцы і гадах друкавання, як дзяцей, раскіданых па свеце. Ніхто, відаць, і не ўстановіць з абсалютнай дакладнасцю іх чарговасць іх напісання. Ды й гэта не так істотна. Істотна іх кампазіцыйная змястоўная цэласнасць, іх фармальная ўпарадкаванасць. Яно так і глядзіцца.

 «Для Бацькаўшчыны» – маніфест «змаўчалага сэрца».

«У дарозе» – ветка-лінія «тайнага брэду», заяўленага Купалам у гэтым маніфесце.

«Песня», якая не ведае путаў праз стагоддзі, наадварот, выражала задавальненне ад разбуджанай ліры. Верш наўрад ці варта адносіць да праграмных поспехаў аўтара. Купала тут проста вольны, вясёлы, іскрысты. У розныя бакі ад «Песні» адыходзяць і розныя па сваёй эмацыйнасці, настраёвасці імпульсы. «Песня» якраз і цікава як кампазіцыйная дэталь – яна пасярод нізкі.

«Свайму народу» – своеасаблівы гімн рамантычна-баладнай формы.

«На сход» – прамоўніцкі зварот, дзе ключавым паняццем, як і ў вершы «Для Бацькаўшчыны», з’яўляецца маральны імператыў «суда» гісторыі.

 Сэнсава нізка замкнулася. Агулам атрымаўся аднадзённы «вершаказ», як бы адным выдыхам створаны. 132 радкі аб’ядналіся адным духоўным рухам, але рознымі відамі строфікі і рытмікі – нарадзіўся маленькі правобраз геніяльнай паэмы «Безназоўнае», яе, перафразуючы бліскучую метафару Алеся Адамовіча, «паэтычнае вярхоўе». Паэтычнае кампазіцыйнае кола, распачатае формаю чатырнаццірадковага санета «Для Бацькаўшчыны», завяршылася чатырнаццацірадковікам «На сход!». Вершы Купалы гэтага дня, які па  змесце творчай дзейнасці акумуляваў у сабе фактычна ўвесь 1918 год, варта і разглядаць ва ўсёй цэльнасці паэтычнага свету.

Што датычыць верша «У дарозе», то адно з лепшых праблемна-сэнсавых азначэнняў дадзена А. Пяткевічам. Даследчык слушна падкрэслівае: у вершы выражана «пэўная разгубленасць аўтара, які, жадаючы нацыянальнай свабоды Беларусі, сумняваецца ў магчымасці здабыць яе ў той час сіламі свайго народа»23.

Апошняе — «сіламі свайго народа» — у дачыненні да разглядаемага намі твора сказана вельмі трапна. Рэдкі выпадак у паэзіі Я. Купалы: ніякай алюзіі, ніякага намёку на дзейснае існаванне народа, аніводнага прамога вобразнага пасылу да яго. Ва ўсім вершы з гэтага аднадзённага цыкла — як бы не па-купалаўску замкнёная прастора безуцешнага кіравання па нязнаным, хоць і «бітым шляху», ды яшчэ — перакапанага наперадзе канавай («Но, мой косю!.. Стой!.. Канава!..»). Суцэльная рэдукцыя грамадзянскага адрасату: не відаць «сваякоў-суседзяў», не прадбачыцца проблеску песні, якая «не знае» «путаў» «ад сталецця да сталецця», не прабіваецца нават і гораснае разуменне таго, што «упаў народ, змарнеў народ. Забыўся,// як Бацькаўшчыну, як яго завуць», а тым больш не чутно і клічу на вечавы сход, на які мусіць ісці «аграблены, закованы народ». Паслабленне прамой адрасатнай грамадзянскасці самым непасрэдным чынам праявіла сябе ў вельмі нязвыклай канструкцыі паэтычнага выказвання, калі драматычны адбітак руху часу і знерваваны рух лірычнага пачуцця асабліва выразна рэалізаваўся ўжо ў самой  замаруджанай кампазіцыі верша «У дарозе».

Рух і замаруджанасць – гэтая парадаксальная антыномія ствараецца не толькі выключнай экспрэсіўнасцю абранай паэтычнай лексікі («цёмна, сумна ў сонным полі», «сэрца ссе нуда-вужака», «еду, пхнуся бітым шляхам»), не толькі суцэльным працяглым гукам самотных фанетычных метафар, як з сяйва густа пасыпаных алітэрацыйных счапленняў (мн, нн, с, скр, сш, ш, ж-ж-ы), якія ствараюць уражанне, бы не адныя калёсы скрыгочуць страшную і сумную песню, але гэта ёсць і скрыгат, і скрып велізарнага, гіганцкага тормаза, што недзе тут, у гэтай «імжастай» прасторы, кіруеццца невідочнай містычнай рукою. Акрамя гэтага паэту важна, каб не толькі чутно было набліжэнне гістарычнага катаклізму-«злыдня»; трэба яшчэ, каб і ўбачылі, як «злыдні зіркаюць у вочы», трэба ўбачыць «шкілеты», груганнё, не прамчацца паўз іх на ліхой тачанцы-будзёнаўцы, каб – «хаця не дацца ліху!», а таму і вельмі нязвыклая – у беларускай літаратуры вельмі нячастая – сістэма рыфмоўкі.

Каб дастаткова адэкватна ўявіць сабе агульную рытмавую кампазіцыю верша «У дарозе», патрабуецца істотнае ўдакладненне: верш складаецца не з чатырох строф, графічна выдзеленых у тэксце. На самай справе мы маем шаснаццацірадковік з вельмі пашыраным у Купалавай паэзіі чатырохстопным харэем, але збудаваны з двух, так бы мовіць, актэтаў. Першае чатырохрадкоўе

                                   Цёмна, сумна ў сонным полі,

                                   Як скрозь сіта імжыць імжака;

                                   Воддаль прэе ў лесе лісце,

                                   Як шкілет, тарчаць галіны

кампазіцыйна нельга разглядаць асобна ад наступнага чатырохрадковіка

                                   Скрыгатаюць грудзі боллю,

                                   Сэрца ссе нуда-вужака,

                                   Звод скрабе ў душы агнісце, —

                                   Будзіць будныя ўспаміны24.

Фармальна захоўваючы катрэнную будову верша, Купала між тым і рыфмуе «паралельным»  карэнам: першы радок уступае ў сугучча з пятым, другі – з шостым, трэці – з сёмым, чацвёрты – з восьмым. Такая разарванасць рыфмоўкі, яе, першым дотыкам да верша, уяўная адсутнасць, стварае ўражанне пэўнай хаатычнасці і самога шаснаццацірадковіка – як хаосу жыцця, адчування бясконцай працягнутасці, несканчонасці шляху, у які выправіўся герой. І ўвогуле – затарможанасці, дрыготкай студзяністасці наваколля.

Два наступныя чатырохрадкоўі, якія пачынаюцца «Еду, пхнуся бітым шляхам...» і «Пхнуся ўдвойчы з жудкім жахам...», таксама складаюць паўнавартны актэт усё з той жа рэдкаснай, калі і наогул больш не сустраканай у Купалы, сістэмай рыфмоўкі АБВГ//АБВГ. Але сэнсава-інтанацыйна другі актэт малюе іншую, адрозную кантрастыўна ад першага актэта, вобразную сітуацыю — сітуацыю руху, наперадзе якой «ліха»-«канава».

Гэтая змястоўная апазіцыя студзяністага наваколля і беспрытомнага руху да гістарычнай «канавы», фармальным чынам здзейсненая праз двухактэтны верш, калі кожны з актэтаў вобразна-сэнсава нібы супрацьстаіць адно другому, спаборнічае між сабой, падтрымліваецца не толькі якасцю выкарыстанай сістэмы рыфмоўкі. На самастойную завершанасць кожнага з актэтаў паказвае і абраная сістэма паэтычнай лексікі. Калі першы актэт насычаны лексікай імпрэсіі, адчування (поле сумнае і соннае, галіны, як шкілеты, нуда-вужака, што ссе сэрца, грудзі «скрыгатаюць» болем, а ўспаміны падаюцца як «буднія»), то контрапунктны яму актэт наскрозь «абпадзеяны». Тут першынство трымае зусім інакшы від тропікі: не проста «еду, пхнуся», а «пхнуся ўдвойчы з жудкім жахам», «конь плюскоча», «ноч крадзецца», «злыдні зіркаюць». Утвораныя васьмірадкоўямі ды яшчэ звязаныя шматграннымі эўфанічнымі кампазіцыямі, мастацкія структуры настолькі моцныя, настолькі цэласныя, што з усёй відавочнасцю паслабляюць, раствараюць нават ланцужок пар тэматычных рыфмаў — гэтага выкшталтаванага мастацкага прыёму, за які вельмі ўчэпіста трымаецца заўсёдная Купалава рытміка. Здоўжанае рыфмавае чаканне дыхнула калі не празаізацыяй паэтычнага выказвання, дык, ва ўсякім разе, ілюзіяй белага верша:

                                 Еду, пхнуся бітым шляхам,

                                 Па балоце конь плюскоча,

                                 А ноч крадзецца паціху,

                                 Сыпле чары ўправа, ўлева.

 

                                 Пхнуся ўдвойчы з жудкім жахам,

                                 Злыдні зіркаюць у вочы...

                                 Ах, хаця б не дацца ліху!

                                 Но, мой косю!.. Стой!.. Канава!..25

 Здавалася б, гэта несумненна: твор, які тэкстуальна складаецца з двух дастаткова самастойных ядраў, не можа марыць пра агульнасць тэматычных рыфмаў. Рыфмы ж, ужытыя Купалам у вершы «У дарозе», тым і вызначаюцца, што сэнсава вядуць і развіваюць тэму: «полі-болем», «імжака-вужака», «лісце-агнісце», «галіны-ўспаміны», «шляхам-жахам», «плюскоча-у вочы», «паціху-ліху», «ўлева, ўправа – стой!.. Канава!» Але найбольшы эстэтычны парадокс чакае нас наперадзе: сэнсавыя сугуччы, маючы відавочны нахіл да гэтак званых тэматычных рыфмаў, з’яўляюцца ці не самым дзейсным фактарам, што злучае два васьмірадкоўі ў адзіны цэласны твор.

Каб пераканацца ў тым, што рэдукаваная кампазіцыя рытмавага малюнку і сапраўды пазітыўна адбіваецца на агульнай завершанасці тэкста і адыгрывае выключную ролю ў тэкстабудове, наважымся на рызыкоўны эксперымент. Перабудуем верш па рыфмавай схеме, якая ўжо сустракалася ў актэтах Я. Купалы АА//ББ//ВВ//ГГ (як у «Я ад вас далёка...»), або, што яшчэ лепш, па схеме АА//ББ//ВГ//ВГ:

                                 Еду, пхнуся бітым шляхам,

                                 Пхнуся ўдвойчы з жудкім жахам,

                                 Па балоце конь плюскоча,

                                 Злыдні зіркаюць у вочы...

                                                                                                                                                                                          А ноч крадзецца паціху,

                                 Сыпле чары ўлева, ўправа.

                                 Ах, хаця б не дацца ліху!

                                 Но, мой косю!.. Стой!.. Канава!..

Актэт набывае відавочны ўзвіхураны рытм, у наяўнасці ўсе атрыбуты Купалавай паэтычнай інтанацыі, але пастаўлены акцэнт на імгненным давядзенні эмоцыі прыводзіць да незваротных страт у глыбіні вобразнай змястоўнасці ў расшыфроўцы матыву шляху. А гэта значыць, што дадзены выпадак рытмавай рэдукцыі ўяўляе сабой унікальны мастацкі прыём, свядома скіраваны на стварэнне дзіўнай сэнсавай апазіцыі руху і нерухомасці грамадскай супольнасці перад гістарычнай «канавай».

 

                 «ПАЯЗДЖАНЕ»: функцыя дзеясловаў руху. Працягваючы акрэсленыя вышэй назіранні над спецыфікай чатырохстопнага харэю ў Я. Купалы, варта прыгадаць і такое меркаванне М.Л. Гаспарава. Аўтарытэтны расійскі даследчык сцвярджаў, што ва ўсходнеславянскай паэзіі азначаны тып харэю, у параўнанні з запазычаным «кніжным» ямбам, складае памер з выразнай нацыянальнай афарбоўкай26.

На самай справе, чатырохстопны харэй – дзіця народнай песні. Калі ў вершы «У дарозе» сувязь з народнай творчасцю ні паводле ледзь улоўнага рытму (з-за падоўжанага вершаванага радка), ні паводле вобразных планаў-адбіткаў, ні паводле характарыстычных прыкметаў выкарыстанай лексікі не праяўляецца непасрэдна і відавочна, то запеўны харэйны тон рытму Купалавых «Паязджан» якраз наадварот найлепшым чынам настройвае на фармальную збліжанасць верша з паэтыкай народнай песні. Такая асаблівасць праяўляецца літаральна ва ўсім – у абраным, напалову міфічным напалову фальклорным, вобразе вясельнай дружыны, у мастацкім абыгрыванні персанажнага свету народна-песеннай лірыкі (музыка-дудаграй, каравай, сват і свацця, маладыя-галубкі і г.д.), нарэшце, у найбольш распаўсюджаным рытмічным малюнку народнай песні з яе парнай сістэмай рыфмоўкі.

Галоўнае, аднак, чым са сваёй эстэтычнай спадчыны адарыла «Паязджан» народная песня – арганічнае спалучэнне лірычнага і эпічнага пачаткаў. Спецыфіка выяўлення матыву шляху ў гэтым, самым «шматсцежкавым», аж да страты верставых вехаў і арыенціраў Купалавым вершы якраз і тлумачыцца моцным паэтычным узаемадзеяннем эпасу (таго, што становіцца лёсам) і лірыкі (таго, у чым лёс знаходзіць сваё прачулае адлюстраванне). Ды яшчэ, згодзімся з М. Гаспаравым, істотнай нацыянальнай афарбоўкай рытміка-інтанацыйнага гучання, створанага функцыянальным арэолам метрыкі чатырохстопнага харэя. Наяўнасць у «Паязджанах» рыфмаваных толькі і вылючна жаночых канчаткаў, што сігналізуе пра моўную прасодыю, заснаваную на складазлічальнай тэндэнцыі, характэрную для беларускай мовы, ды яшчэ скразная парная сістэма рыфмоўкі прыдаюць вершу адчувальны каларыт фальклорнасці, заглыбленасці ў сферу народна-нацыянальнага светаадчування.

Народнае светаадчуванне, якім бы трагічным яно ні было, заўсёды мае ў сабе светланосны струмень пазітыўнага самакрытычнага выяўлення. Дыялектыка гэтых дзвюх імператыўных велічынь – трагічнага і светланоснага – вызначыла і адмысловы код праяўлення матыву шляху ў «Паязджанах». Эпічны пачатак верша, блізкі да баладнага, падтрымліваў парасткі надзеі і не даваў ім растварыцца ў трагічнай згушчанасці. Лірычны ж пачатак, у сваю чаргу, ствараў эстэтычна неабходную мяжу, выхад за грань якой мог бы давесці Купалава адчуванне трагічнага да абсалюту. Такім чынам, матыў шляху ўвасобіўся ў семантычны контур, абрамлены, з аднаго боку, эпічнай ідэяй пераадолення несканчонай заблытанай дарогі, на якую выбілася вясельная дружына, а з другога – асабіста-эмацыйным перажываннем ідэі пераадолення гістарычнай пагібелі, над якой зларадным акордам «папаўзуха-завіруха, / Снежнай хустаючы вехай, / Захліпаецца ад смеху»27.

У гэтым плане звяртаюць на сябе ўвагу дзеяслоўныя формы ўжытай вершаванай лексікі, асабліва – дзеясловы са значэннем руху.

Янка Купала – паэт дастаткова «дзеяслоўны», асабліва калі гэта вершы яраснай грамадзянскай напоўненасці. У «Паязджанах» мы знаходзім адносна нязначную іх колькасць – на 36 вершаваных радкоў 18 дзеяслоўных адзінак. Да таго ж частка з іх утварае таўталагічныя фігуры тыпу: «едуць, едуць», «шэпча, шэпча», «ні знаць ні ведаць». Асобны выпадак дзеясловы складаюць, калі сыходзяцца ў адным вершаваным радку з мэтай семантычнай градацыі адмоўя: «І ўсё едуць, едуць, едуць». Адносная «бездзеяслоўнасць», відаць, дадаткова спрыяе мастацкаму эфекту кругаверці, бездарожжа, супыненасці. Уласна дзеясловаў руху – дзевяць. Прычым усе яны размешчаны ў першых, пачатковых, а таму найбольш моцных сэнсавых пазіцыях у сістэме мастацкага выказвання.

Першы дзеяслоў руху «распаўзлася» («Распаўзлася па абшары...») наогул займае вызначальную пазіцыю не толькі ў радку, але і ва ўсім вершы – з яго пачынаецца разгарненне паэтычнай рэфлексіі. «Распаўзлася» – словаформа не надта паэтычная, хутчэй наадварот – са зніжанага пласту лексікі. Але ў кантэксце верша Я. Купалы гэты першы інфармацыйны сігнал, падмацаваны паэтычным прыдаткам «папаўзуха» да характарыстыкі ўмоўна-сімвалічнай «завірухі», сведчыў самае неабходнае: у сцюдзёнай завірушнай прасторы адпачаткова няма ніводнага ўстойлівага арыенціра, які б гэтую прастору акрэсліваў і абмяжоўваў хоць нейкай пэўнасцю і ўстойлівасцю. Усё выключна хісткае, расплывістае – «распоўзлае». Цвёрды і мерны поступ грамады, як у вершы «А хто там ідзе?», у такой плыткасці немагчымы, а, значыць, асягненне нейкай мэты – вялікаснай для гісторыі ці прыватна асабістай – з’ява больш чым прывідная.

Хісткасць і расплывістасць, ілюзорнасць руху, выяўленая першым апорным дзеясловам, падмацоўваецца Купалам і самой алюзіяй грамадскай атмасферы, у якой пачынаецца рух. «Папаўзуха-завіруха» «распаўзлася» па гістарычным наваколлі незваротна і надта аморфна: «сцюжным пухам, сцюжнай марай». Такім чынам атрымліваецца, што «непаэтычны» быццам дзеяслоў актуалізаваў і абумовіў усе вобразныя пасылы ў першай – «сваёй» – страфе. І наадварот, актуалізаваныя сэнсы вобразных пасылаў наступных строф забяспечваюць кантэкст, цалкам адпаведны для таго, каб вонкавая «непаэтычнасць» слова атрымала самадастатковую паэтычную функцыю.

  Дзеясловы ў «Паязджанах» хоць і не надта шматлікія, ды вельмі актыўныя. Яны выразна падзяляюць семантыку верша на два сегменты: эпічны – з дзеясловамі руху і сегмент  эмацыйнага перажывання – з дзеясловамі, семантычна звязанымі з матывам пагібелі, а то і смерці. Калі зачынавая страфа распачынаецца дзействам руху, хай сабе без акрэсленняў, без напрамкаў, без межаў – проста руху, то матыў гібелі вельмі выразна і недвухсэнсоўна заяўляецца паэтам у наступным, другім па ліку чатырохрадкоўі. Цікава, што дадзеная страфа выбудавана не толькі без дзеясловаў са значэннем руху, але складае адзіны выпадак на ўвесь верш цалкам бездзеяслоўнай вершаванай структуры. Матыў смерці нібы адмовіў вершаванаму дыскурсу хоць бы ў якім праве на рух, у намёку на дзеянне. Тут пануе нерухомасць, даведзеная да абсалюту:

Ў полі дымна, ў полі цёмна,

Беспатольна і заломна,

Ні пуціны, ні упыння,

Як у вечнай дамавіне28 .

Алюзія жалобнай труны з’явілася не выпадкова. У чарнавым аўтографе магчымую трагічную развязку для зблукалага «вяселля» Купала падкрэсліваў самым непасрэдным чынам: «Хто не згінуў, той загіне»29. Белавік жа адлюстраваў матыў смерці праз перыфразу-параўнанне «як у вечнай дамавіне» і – што вельмі паказальна для паэтычнага чуцця Купалы! – праз «абездзеяслоўліванне» тэксту. З гэтага моманту матыў смерці пачынае сваю жахлівую «пляску» і пастаянна спадарожнічае з матывам шляху – то праяваю «зацьмішча», то «музыкаю-дудаграем» і прывідным «пшанічным караваем», то «патарочай», то «жахам», то праднаканавальным «смехам», які захліпаецца над анямелым ад жудасці поездам вясельнай дружыны.

І, трэба прызнацца, праз увесь тэкст верша матыў пагібелі мацнейшы за матыў шляху. Скарыстаны дзеяслоў «едуць», які адносіцца да аднаго суб’екта дзеяння – паязджанаў, творыць эфект іх манатоннага руху, яшчэ больш вусцішнага і безнадзейнага ад яго інтанацыйна патроенага згушчэння. Матыў жа пагібелі выяўлены больш дынамічна і шматфарбна. Ён звязаны з другім суб’ектам дзеяння – завірухай, якая выступае нашмат актыўнейшым за паязджан дзейным персанажам. Вось яе дзеяслоўная характарыстыка: «шэпча, шэпча штось.., пасыпае сном і снегам, лазам лезе ў вочы, зазірае патарочай, захліпаецца ад смеху». Выступны дзеяслоў верша «распаўзлася» таксама адносіцца не столькі да рухомай жыццядайнай прасторы, колькі да яе смертаноснага антыпода – завірухі.

Ці азначае ўсё сказанае вышэй, што ў вершы паэтычна маніфестуецца перамога завірухі над паязджанамі, гібелі над шляхам? Што паэтычны кантэкст верша – шлях не толькі бязмэтны, няскончаны, неакрэслены па напрамку, але і шлях безнадзейна трагічны, безвыходны? Што, паводле Купалавага ўспрыняцця рэчаіснасці 1918 года, гістарычная перспектыва народа, які выправіўся ў пошук сваёй долі, папросту не праглядваецца за падрыхтаваным яму «снежным начлегам»?

Паэт усё ж пакінуў нам некалькі эстэтычных загадак. Калі б безнадзейнасць запанавала ў вобразным свеце «Паязджанаў», то і загаловак твора быў бы інакшы, кшталту «Завірухі» (такі загаловак, дарэчы, мае верш А. Гаруна, на дзіва падобны рытміка-меладычным малюнкам да верша Я. Купалы). Для Купалы, аднак, з двух суб’ектаў мастацкага дзеяння, на чыіх плячах ляжыць асноўны цяжар разгарнення паэтычнай думкі, першаснымі і важнейшымі былі інтэнцыі паязджанаў, а не сляпая воля року. І гэтым, праз загаловак, надавалася вершу некаторая надзея на раўнавагу сіл. А яшчэ – і самой сілай матыву шляху, разлічанай у яго вырашэнні як на дзівоснае спалучэнне ліра-эпікі, так і на трываласць народнага каларыту абранага вершаванага памеру.

І.В. Жук, Д.М. Лебядзевіч, А.М. Петрушкевіч, А.М. Пяткевіч

Матыўная прастора беларускай літаратуры пачатку ХХ стагоддзя: манагр. / І.В. Жук [і інш.].; пад рэд. І.В. Жука — Гродна : ГрДУ, 2009

Facebook Vk Ok Twitter Whatsapp

Похожие записи:

Янка Купала па праву лічыцца адным з заснавальнікаў сучаснай беларускай літаратурнай мовы. Пры напісанні сваіх твораў пясняр старанна адбіраў з народнай гаворкі найбольш яркія, трапныя словы, цэлыя выразы, адшліфоўваў іх у адпаведнасці з літаратурнымі нормамі....
Вёска Замасцяны размешчана ў Шчучынскім раёне, блізка да літоўскай мяжы. Спецыфіка рэгіёну заключаецца ў тым, што на дадзенай тэрыторыі спалучаюцца культурныя асаблівасці беларускага Панямоння, польскай і літоўскай народнай культуры. Усё гэта ў суме і дае рэгі...
На пачатак 1920-х гг. у заходнебеларускай вѐсцы былі даволі слаба развіты капіталістычныя адносіны, захоўваліся шматлікія перажыткі (адным з галоўных з іх была цераспалосіца), у аграрнай сферы шырока выкарыстоўвалася ручная праца і натуральная аплата. Цераспал...