Вобраз мастака ў апавяданні Змітрака Бядулі "Велікодныя яйкі"

Знакамітая дыскусія аб шляхах развіцця беларускай літаратуры ў «Нашай ніве» 1913-га году была распачата не Вацлавам Ластоўскім, як тое падаецца ў многіх даследаваннях, а Змітраком Бядулем. Так, Ластоўскі даволі балюча закрануў якраз найвялікшых: Янку Купалу, Якуба Коласа, Максіма Багдановіча (вядома, як Купала, «наравістае дзіця» (Максім Багдановіч) ставіўся да крытыкі). Ягоны артыкул «Сплачывайце доўг», што быў надрукаваны ў «Нашай ніве» 5 ліпеня, справакаваў адказ «аднаго з парнаснікаў». Але ўпершыню на старонках газеты аб ролі хараства, якое з’яўляецца «ў розных вопратках: у музыцы, у паэзіі, у малярстве, у разьбяртсве, у будаўніцтве, у рамёслах, у звычаях рэлігійных і свецкіх» [20, с. 385], чытаем у артыкуле Змітрака Бядулі «Не адным хлебам» (надрукаваны 23 мая), на што слушна звяртае ўвагу літаратуразнаўца З.П. Мельнікава [21, с. 94].

Свой погляд на сутнасць мастацтва выяўляе пісьменнік і ў многіх мастацкіх творах, сярод якіх апавяданне «Велікодныя яйкі» выдзяляецца асабліва драматычным канфліктам, бо мастаком, верным «рыцарам хараства» выступае маленькі хлопчык Сцяпанка, які, аднак, здольны супрацьстаяць усёй варожай ягонай творчасці вясковай грамадзе.

Ці прымае, ці разумее народ мастацтва? Ці здольны ён у заўсёдным клопаце пра хлеб штодзённы належна ацаніць прыгожае, падтрымаць творцаў? У большасці сваёй – не, бо «проза жыцця з паэзіяй не можа ўжывацца разам у гаротнай сялянскай хатцы.  Паміж імі адбываюцца пастаянныя балючыя стычкі. Гэтыя дзве супраціўніцы чалавечага характару рэдка ўступаюць месца адна адной, і чалавек, які радзіўся пад апекай муз, вельмі шмат церпіць ад акружаючых абставін» [20, с. 381].

Творчасць Сцяпанкі для маці і іншых вяскоўцаў – «пэцканіна». Адсюль крыўдная мянушка, якою «ўзнагародзілі» хлопца, – Пяцкун. Яго, «вялікага мучаніка свайго мастацтва», гэтак жа імкнуцца знішчыць, укрыжаваць (жыццё без служэння хараству для яго — не жыццё), не раўнуючы як Хрыста за ягоную навуку-веру. І гэтак жа сляпыя людзі, бо не ведаюць, што твораць. Не разумеюць, на каго ўзнімаюць руку, што забараняюць. Тыя фізічныя расправы, якія хлопчык трывае літаральна ад чатырох гадоў, калі пачаў маляваць, уражваюць неміласэрнасцю, жорсткасцю: «Амаль не ўсе сцены і платы ў вёсцы размаляваны яго рукой. Там можна бачыць конікаў, людзей, сабачак, хаткі, лясы, крыжы і іншыя штучкі. Калі часам хто з гаспадароў лавіў яго пры гэтай рабоце, дык дзёр яго за вушы не шкадуючы» [20, с. 382]. Два сказы, якія аўтар ставіць побач, уражваюць сваім кантрастам. Дзіцячы свет хараства і пяшчоты праз памяншальна-ласкальную лексіку ў першым, і – грубая расправа дарослых, дужых з тым, хто абараніцца не здольны. Кара, якую Сцяпанка меў ад бацькоў і настаўніка за размаляваныя кнігі і паперу, названа пеклам, пасля чаго хлопчык «хварэў некалькі тыдняў». Але ўсе гэтыя фізічныя катаванні як бы праходзяць паўз яго. Як бы не кранаюць яго і тыя маральныя здзекі, што гэтак жа выпалі на ягоную долю: «Усе ў вёсцы лічылі Сцяпанку дурным», «Яго ўсе выкпіваюць, лічаць недарэкай». І адзіным суцяшэннем – надзея: «Яшчэ нямаведама, што з яго выйдзе: мо, як падрасце, дык прыйдзе да розуму» [20, с. 382]. Не кранаюць таму, што здолеў супрацьпаставіць гэтаму нялюдскаму свету свой свет хараства і гармоніі. Адзінота мастака сярод людзей прымушае яго шукаць прытулак не ў людской грамадзе, а найперш – сярод прыроды, дзе мноства фарбаў, якія ён успрымае гэтак жа малітоўна, як сам Змітрок Бядуля – хараство: «Святое адвечнае хараство! На зямлі няма нічога вышэйшага за цябе!.. Ты адно чыстае, яснае, без жаднай пляміны... ты злучаеш чалавека з праўдзівым богам, з добрым, усёдаровываючым богам, святым богам зямлі...» [20, с. 382]. 

Толькі «пісьменнік з душой чулай і паэтычнай» [17, с. 227], як назваў Змітрака Бядулю Максім Багдановіч, здольны быў гэтак дасканала перадаць ва ўсёй красе і шматстайнасці дзівосны свет фарбаў, што адкрываюцца зроку мастака. Пералічвае, бы нанізвае на нябачную нітку-аснову шматлікія пацеркі-колеры. Але дзе іх першапачатак і ці ёсць мяжа гэтай бясконцай красы? Усё гэта вабіць, як таямніца, якую можна толькі адчуваць, сузіраць, але цалкам разгадаць – не: «Марамі-думкамі яго былі фарбы, без якіх ён не мог жыць. Фарбы былі для яго недасціглай таемнасцю, хаця ён іх бачыў усюды: у дрымотным лесе, у хмарах, на блакітным небе, у зорках, на кветках, у сажалцы і ў сваіх глыбокіх вачах, якія пазіралі на яго з вады, куды ён часам углядаўся, як у люстэрка» [20, с. 383]. 

Разгадаць свет фарбаў немагчыма, бо ён не застылы, а жывы, рухомы, як усё ў прыродзе, бо вакол мноства люстраў і кожнае па-рознаму адбівае святло і цені, таму – «Канца няма фарбам на свеце. Яны заварожвалі яго на захад і ўсход сонца. Любаваўся ён імі на ніве з залацістымі каласамі, калі праменні сонца пераліваліся на хвалях жыта пад ветрыкам. Вабіла яго пажоўклая грэчка на ўзгорку, авёс у лагчыне, сенажаць, далёкія хаткі, асенні лес, імглістая даль. Фарбы яму гаварылі свае казкі, спявалі свае песні...» [20, с. 383]. 

Углядаецца, бачыць, захапляецца і становіцца як бы сутворцам усяго гэтага бясконцага хараства, узвялічваецца, узвышаецца. І вось ужо ён сам, маленькі хлопчык, уяўляе сябе Творцам: «Трымае ў руцэ карціну, ім самім намаляваную. Яму здавалася, што цэлы свет – гэта злучэнне розных фарбаў: усё збудавана з фарбаў – неба, зямля, жывыя істоты, вада і паветра» [20, с. 383]. 

Як бачым, Сцяпанка становіцца сапраўдным філосафам, выстройвае сваю даволі лагічную і стройную канцэпцыю пра сутнасць і асноўныя законы светабудовы. У аснове – фарбы і злучэнне іх, яны бясконцыя, зменлівыя, рухомыя, жыць у гэтым свеце, зразумець яго – азначае стаць ягоным Творцам.

Людзі, штодзённае шэрае існаванне якіх не вабіць героя, аднак, таксама становяцца аб’ектам творчага працэсу. Ён, псіхолаг-інтуітывіст, правакуе іншых дзеля сваіх мастакоўскіх доследаў. І ўсё дзеля таго ж – фарбаў: «А колькі фарбаў няўлоўных на тварах людскіх! Вельмі захаплялі яны хлопчыка. Ён часам наўмысне злаваў сваю матку, каб глянуць, як блішчаць яе гнеўныя вочы, як моршчыцца яе твар, якія складкі пераліваюцца ў светаценях на яе вопратках, калі яна з імпэтам пускаецца за ім удагонку, каб даць лупцоўку» [20, с. 383]. 

Сцяпанка – у пастаянным пошуку ўсё новых фарбаў, усё новых карцінаў. У ім жыве і разрастаецца прага калекцыянавання. Але мажлівасцяў дзеля таго – ніякіх. Таму і ходзіць ён у хату да сваёй набожнай цёткі Тэклі, каб падзівіцца на іконы, якімі ўвешаны сцены. Гэтая сялянская хата ператвараецца для хлопчыка ў сапраўдны храм мастацтва: карцінную галерэю ці музей.

Цэлы пераварот у свядомасці дзіцяці зрабіў першы атрыманы ў падарунак «твор мастацтва» — выкарыстаны пудэлак з-пад ваксы, на якім была намалявана незвычайная «карціна»: «маленькі, чорненькі чалавечак, які трымае ў руках шчотку, а пры чалавеку — бот, у тры разы большы за самога чалавека» [20, с. 383]. 

Якія толькі пачуцці, фантазіі не выклікае гэты «твор мастацтва». І філасофскія развагі пра смяротнасць, нявечнасць чалавечага існавання, калі найвялікшай стратай уяўляецца не страта самога жыцця, а неабходнасць развітання з мастацтвам: «Але вось прыйдзецца разлучыцца некалі з гэтым чалавечкам.., памерці прыйдзецца на старасці лет». «Карціна», бы цудадзейная ікона, выклікае ў душы прагу ачысціцца, паспавядацца за свае шматлікія грахі.

«Нястрымная фантазія» (Алесь Адамовіч) аўтара – гэта тое, што перадаецца і герою. Мроя-сон Сцяпанкі – як уцёкі ў нерэальны свет, як рэалізаванае жаданне-прага маляваць. Змітрок Бядуля «са змрочным гумарам малюе... невясёлае беларускае жыццё і імкнецца сайсці ад яго ў фантастычны казкавы свет» [17, с. 283].

Канфлікт паміж мастаком і грамадой павінен выліцца ў штосьці незвычайнае, неверагоднае. Бо Сцяпанка – асоба надзвычай моцная, непакорлівая. Здольны як можа змагацца за сваё права быць вольным, быць далучаным да свету мастацтва. З.П. Мельнікава называе яго «маленькім пратэстантам», адзначаючы, што гэткі герой увогуле «не быў тыповым для апавяданняў Бядулі. Толькі часам ён з’яўляўся ў некаторых апавяданнях» [21, с. 54]. Самым яркім сярод такіх герояў ёсць вобраз Сымона-Салаўя з аповесці «Салавей», напісанай у канцы 20-х гадоў.

Кола, створанае нялюдскімі ўмовамі жыцця і нялюдскімі адносінамі да хлопчыка, усё больш сціскаецца, абмяжоўвае яго волю, прагу тварыць. Забіраюць «скарб» — тую пушачку з-пад ваксы, што адзываецца ў ягонай душы вялікім болем: «Найвялікшыя раны ў чалавечай душы загойваюцца, зарастаюць і забываюцца, але гэтай болі Сцяпанка, мабыць, да смерці сваёй не забудзе...» [20, с. 386].  І ўрэшце забралі тую адзіную на цэлы год радасць – магчымасць размаляваць фарбамі велікодныя яйкі.

Забараніць мастаку тварыць – найвялікшая кара, якою ён можа быць пакараны. У паэме «Тарасова доля» Янкі Купалы, прысвечанай Тарасу Шаўчэнку, аўтар гэтак адлюстроўвае нястрымную прагу тварыць:

Маляваў бы хоць крывёю,

І крывёй не можна.

Тое, што «не можна» наогул, не можа стрымаць «маленькага пратэстанта»: ён рэжа свае пальчыкі і размалёўвае яйкі. Змітрок Бядуля выкарыстоўвае «завастрэнне сітуацый, якія робяць вобразы навел запамінальнымі» [22, с. 47]. Згушчае трагізм да рэальна быццам немагчымага. Аднак жа сюжэты свае ў большасці ён браў з рэальнага жыцця. Зрэшты, гэта не адзіны выпадак у творчасці Змітрака Бядулі, калі ён «прымушае» свайго героя «пісаць крывёю». У вершы «Гісторыя» (1915) герой гэтак жа «замест атрамэнту... піша крывёю». Бо гісторыя творыцца не праз кніжную мудрасць. У мінулым землі нашага краю спрэс палітыя крывёю. Але сітуацыя ў вершы не робіць гэткага моцнага ўражання, як у апавяданні. Бо Сцяпанка, і сапраўды, «вялікі мучанік», які адстаяў права тварыць, праліўшы сваю кроў. Ягонае апраўданне гучыць хутчэй як выклік: «Пальцы – мае. Я над імі гаспадар!»

Калі ў яго, маленькана пакутніка, забралі літаральна ўсё, засталіся кроў і цела, праз якія ён і творыць святое прычасце – найвялікшую таямніцу ў гонар яго вялікасці – Мастацтва. Невыпадкова і тое, што кроў «вялікага мучаніка» праліта якраз  у тым часе, калі пралілася кроў Хрыста. Мастацтва ж уваскрасіла яго. Таму і фінал апавядання светлы, поўны надзеі. 

Петрушкевіч, А.М.

Некаторыя старонкі беларускай літаратуры пачатку ХХ стагоддзя: Матэрыялы для вывучэння курса «Беларуская літаратура ХХ ст» / А.М. Петрушкевіч; пад рэд. праф. І.В. Жука. – Гродна: ГрДУ, 2009.