Роль философско-религиозных учений в формировании художественных концепций и эволюции традиционной живописи Китая

На протяжении своего многовекового развития живопись Китая трансформировалась под влиянием ряда политических, идеологических и социальных факторов, благодаря которым осуществлялось взаимодействие между региональными и национальными культурами. В период правления династии Вэй-Цзинь (220 – 420) контакты региональных культур внутри страны стимулировали стремительное развитие живописи. Появилось большое количество художников среди привилегированного класса военных (высокие чиновники и обладавшие особыми правами представители знатных родов). При династии Тан (618 – 907) произошел активный обмен между культурой Китая и другими странами, что дало толчок дальнейшему развитию живописи. В жанре жэньу особое внимание уделялось изображению реальной жизни, духа и энергии человека. В шаньшуй выделилось две системы: зеленая (преобладание зеленого цвета) и монохромная (использование только туши, густой или жидкой, сухой или влажной). Для жанра хуаняо стала характерна тщательная прорисовка сюжета в красках и рисование тушью бледных оттенков. Расцвет живописи стимулировал развитие исследований по теории живописи (Пай Сяоюан «Записи о картинах», Чжан Яньюань «Записки об известных живописцах» и др.). Период Пяти династий (907 – 960) является эпохой зрелости монохромной шаньшуй. Основание Ханьлиньской академии живописи стимулировало еще более стремительное развитие китайской традиционной живописи и ее профессионализацию. Произошло деление на живопись военного сословия, императорского двора и народную. В эпоху династии Сун (960 – 1279) сформировался благоприятный для развития живописи климат, расширился круг заказчиков, увеличился спрос на произведения, появились многочисленные коллекционеры и ценители живописи. Была основана Императорская художественная академия, которая имела своеобразную внутреннюю структуру: звания художников делились на «изучающих живопись», «ожидающих зачисления», «почетных князей», «изучающих искусство» и «начальников школы». Кроме того, были дифференцированы звания художников из разных местностей и разного происхождения(выходцы из знатных семей назывались «шилю», а из народа – «цзалю»). Живопись отошла от привычных для предшествующих эпох политических и религиозных тем. Художники больше внимания стали уделять изображению природы и людей разных слоев общества. В связи с художественными приоритетами правящего класса, главенствующее место занял жанр шаньшуй, расцвет которого повлек за собой создание многочисленных теоретических работ (Го Си «Лес и родник: высший предел», Хань Чжо «Полный сборник картин шаньшуй» и др.). Во времена династии Юань (1271 – 1368) по причине дискриминации отдельных народностей Китая некоторым художникам пришлось стать частью политической структуры, т. к. только в этом случае можно было заниматься искусством. В связи использованием в качестве материала бумаги, которая позволяла применять эффекты штриховки, натирания и закрашивания, техническое мастерство художников поднялось на новую высоту. В начале эпохи Мин (1368 – 1644) наблюдалась преемственность у юаньских живописцев, поскольку по мастерству никто не мог превзойти «юаньскую четверку» (Ван Мэн, Ни Цзань, У Чжэнь, Хуан Гунван). При династии Мин существовала Художественная академия, но она не могла сравниться с академией периода династии Юань. Значительно оживились межкультурные контакты Китая и Европы, главную роль в которых сыграли европейские христианские миссионеры (Г. Кастаньоне, М. Ричи и др.), которые впервые познакомили китайских художников со спецификой европейской живописи (законами перспективы и светотени, жанром натюрморта, техникой работы маслом и др.). С приходом династии Цин (1616 – 1912) возникли активные контакты и культурные обмены между Китаем и Европой. Под жестким контролем правящего класса живопись стала консервативной, что привело к ее упадку. В истории страны ХХ в. принес социальные изменения, культурную революцию и противостояние с Западом. В начале XX в. в живописи наметились новаторские тенденции. Художники «шанхайской группировки» (Жень И, Жень Сюн, Жень Ю, Пу Хуа, У Чаншо, Хюй Гу, Чжао Чжицянь) в своих работах заложили основу для развития живописи. В истории китайской живописи не было последовательной смены художественных направлений и стилей, как это происходило в европейском искусстве. Развитие ее в основном было связано с новациями в области технических приемов и использования материалов. Однако все течения и направления в западноевропейском искусстве не прошли незамеченными со стороны китайской художественной культуры. Молодое поколение художников, будучи на стажировках и обучающаяся в западных художественных академиях, по возвращении на родину всячески адаптировала все формы модернизма к национальному изобразительному искусству, что, в свою очередь, размывало вековые традиционные устои и создавало пути формирования искусства по форме и подобию европейской и мировой художественных школ. В период Народной Республики (1912 – 1949) многие художники получили образование за границей и в своем творчестве стали активно сочетать западную и китайскую традиции (Сюй Бэйхун и др.). Живописцы первой половины 1950-х гг. вышли за рамки старых приемов и техники: изображали реальную жизнь, прославляли революцию, использовали идеи и образы поэзии Мао Цзэдуна. Конец 1970-х гг. стал периодом многовекторного развития китайской традиционной живописи. Художники вновь обратились к традициям, в чем проявилась цикличность процесса развития. Благодаря открытости к новациям, изобразительному искусству удалось вырваться за пределы копирования старого. В этот период прошла очередная волна проникновения западной культуры на Восток, что сделало процесс развития китайской традиционной живописи еще более стремительным. На протяжении столетий живопись Китая развивалась под влиянием философии конфуцианства, идей буддизма и даосизма, которые, отражая этнокультурную специфику, явились мощным средством воздействия на культуру. Компаративистски обоснованный сравнительный анализ западной и китайской традиционной живописи дает возможность сделать вывод о том, что их принципиальное различие состоит в особенностях западного и китайского мировоззрения и философии. Западная живопись опирается на разные формы дуализма тела и души, земного и небесного, рационального и иррационального, тогда как китайская традиционная живопись базируется на своеобразном натуралистическом монизме, единстве телесного и духовного (аналогии с макро- и микросистемами в пейзажах с карликовыми деревьями (паньизин – «пейзаж на блюде»)). Философия конфуцианства рассматривала живопись как метод воспитания человека, организации бытия в соответствии с положением об идеальном социуме, что привнесло особую ценностную концепцию человеческой жизни. Буддистское понимание «единства неба и человека» с его сверхъестественным характером реализовывало эстетическое переплетение ограниченной души человека и ритма развития космоса, тем самым предоставив для китайской живописи широчайшее творческое пространство вне временных границ. Что же касается даосизма, то в живописи он стал средством отражения мыслей и чувств конкретного человека, стремящегося проникнуть в тайны мироздания. Композиция в китайской традиционной живописи детерминирована духовно-философской основой и выражает закономерности и законы диалектики. Так, принцип единства противоположностей проявляется в связях главного и второстепенного, близкого и далекого, реального и воображаемого, концентрированного и рассеянного, явного и скрытого, черного и белого, большого и малого. Противоположностям присущи изменения, единству – равновесие. Только путем балансировки противоположностей и связей между ними можно создать совершенное художественное полотно и достичь гармонии в картине. В каждом завершенном живописном произведении можно найти последовательность вещей, выделить главное и второстепенное, что делает идею картины более ясной, подчеркивает аспекты ее содержания, благодаря чему она становится ритмичной и мелодичной. Весь процесс создания пейзажа в китайской традиционной живописи представляет собой кропотливый труд по кристаллизации его содержания. Не Ци